Dans une célèbre lettre d’adieu adressée à un moine bouddhiste, l’écrivain Han Yu (766-824) s’en prend au style calligraphique de son interlocuteur, qu’il juge inexpressif. Il en attribue les défauts au bouddhisme lui-même, auquel il reproche de « confondre la vie avec la mort » et de conduire ainsi à un état d’indifférence, d’abattement et de désolation incompatible avec la nécessaire passion qui devrait animer les pratiques artistiques.
Les critiques de ce genre, dont les arrière-plans politiques se doublèrent parfois d’un nationalisme d’assez mauvais aloi (opposant les origines indiennes du bouddhisme à l’enracinement plus ancien, en terre chinoise, du confucianisme et du taoïsme), ouvrirent la route à la grande répression de 845, et à la réaction néoconfucianiste qui s’ensuivit. Sur le fond, elles semblent rejoindre certaines accusations de « nihilisme » portées contre le bouddhisme par bon nombre de penseurs européens. Foncièrement ignorantes ou calomnieuses, ces accusations deviennent franchement odieuses ou ridicules lorsqu’elles émanent de missionnaires coloniaux : comparons un peu, pour voir, les visages rayonnants de la statuaire grécobouddhique aux tristes fioles du martyrologe chrétien !
Loin de « confondre la vie avec la mort », la pensée bouddhique s’applique au contraire à nouer et dénouer, inlassablement, leurs fils entrelacés. Elle combat la névrose sur son terrain, c’est-à-dire sur la base d’un diagnostic très terre à terre — ou très freudien, comme on voudra : oui, le plaisir a effectivement partie liée avec la souffrance, la joie avec l’angoisse, la vie avec le travail inexorable du négatif — le vieillissement, la maladie, la mort, dont le prince Gautama lui-même ne put longtemps détourner son regard. Han Yu fait mine de s’en offusquer, comme si le simple énoncé de cette douloureuse évidence trahissait quelque intention morbide. Il dénie d’avance toute validité à un constat pragmatique, soupçonné de porter atteinte aux idéaux optimistes de santé et de longévité, voire d’immortalité, dont se réclamerait une certaine tradition « purement chinoise ».
« Les enseignements du bouddhisme ésotérique sont tellement subtils qu’ils ne peuvent être communiqués que par la peinture », écrivait à la même époque le moine japonais Kukaï, en se référant à la tradition des grands mandalas qui ornent les murs des temples de la secte shingon, héritière des formes les plus ritualisées du bouddhisme indien et tibétain (le culte du Bouddha s’y superpose à l’athéisme foncier de la doctrine originelle, un peu comme le culte du Christ s’est superposé à son enseignement monothéiste). Mais en répandant ses bienfaits sur la terre chinoise, le bouddhisme avait eu tout le temps de s’y décanter, donnant ainsi naissance à son expression la plus « sinisée » et la plus universelle, la plus épurée et la moins « bouddhiste » qui soit — la plus proche, peut-être, de la limpidité première de ses sources : le chan. L’art chinois classique, à côté duquel mandalas et autres images pieuses font figure d’icônes byzantines, s’en trouva profondément revivifié, et durablement imprégné. La ruse mimétique du chan, en effet, lui permit non seulement de survivre au reflux du bouddhisme religieux, mais encore d’étendre son influence bien au-delà des frontières de la Chine. Les critiques de Han Yu s’en trouveraient-elles, rétrospectivement, et paradoxalement, justifiées ?
Ces débats d’un autre âge font encore entendre quelques lointains échos, assourdis et confus, dans la Chine contemporaine : la persécution du peuple tibétain et des adeptes du Falungong s’y accompagne, on le sait, d’une tentative de réhabilitation du confucianisme, censé fournir une armature morale, ou du moins une façade idéologique, aux ambitions asiatiques du « capitalisme rouge ». Leurs enjeux proprement philosophiques, en tout cas, restent nettement plus vivants et plus actuels que ceux des controverses théologiques qui, vers la même époque, agitaient l’Europe. Mais de même que ces dernières peuvent encore nous intéresser au travers de l’étrange histoire du schisme iconoclaste, les propos de Han Yu prennent surtout relief et saveur d’être ici formulés en termes de goût, d’appréciation esthétique : en quoi le tracé d’une cursive relève-t-il d’un choix éthique ? Par quel biais son bon déroulement s’en trouve-t-il affecté ? Qu’est-ce qui fait si exactement correspondre, au premier coup d’œil, le « niveau artistique » d’une œuvre au « niveau philosophique » de son exécutant ? Qu’une pratique artistique — et pas n’importe laquelle, en l’occurrence : la calligraphie, située au confluent de la peinture et de la poésie — puisse ainsi avoir été l’objet d’une réflexion essentielle, le critère et l’enjeu d’un débat philosophique, ou même le vecteur d’un enseignement secret, voilà, entre autres, ce qui confère à la très ancienne culture chinoise un air si « moderne », c’est-à-dire une si forte capacité à questionner notre propre culture. De quelles bonnes ou mauvaises pensées cachées l’art contemporain, quant à lui, est-il donc le révélateur, ou du moins le symptôme ?
L’orientation générale de cet essai, qui ne saurait nullement prétendre au sérieuxd’une étude sinologique, en résulte : par le biais de quelques concepts choisis, il vise à interroger, de manière très libre, ce qui nous interroge en retour avec le plus d’insistance. Il s’agit de voir ce qui bouge le plus, et ce qui résiste le plus, si l’on tente d’appliquer aux pratiques artistiques une stratégie de déstabilisation réciproque, inspirée de celle qu’a introduite François Jullien dans le domaine philosophique :un point de vue alterné de l’Europe sur la Chine et de la Chine sur l’Europe, un va-et-vient patient d’une rive à l’autre, d’un paysage mental à l’autre, sans jamais se laisser arrêter par aucune préférence définitive.
Le néophyte qui s’avance à tâtons sur un tel chemin risque fort de s’y égarer. La vertigineuse étrangeté de la Chine ancienne, sa prodigieuse extra-territorialité culturelle, historique et géographique lui apparaissent à la fois comme autant d’atouts à exploiter, et de pièges à éviter. Car le Céleste Empire est si vaste, et si lointain, qu’il est au moins aussi difficile d’en sortir que d’y entrer, d’en revenir que de s’y rendre. Or, c’est justement l’aller-retour qui fait ici notre affaire : le rêve d’une nouvelle Route de la Soie, en quelque sorte, à l’usage des aventuriers du XXI^e siècle. Ou beaucoup plus modestement, un petit tour du côté de la Grande Muraille, quelque part entre la non-Chine et la non-Europe, beaux-arts et belles-lettres, douane et contrebande : il y a là, assurément, un champ de fouilles assez vaste, et encore assez neuf, pour que le plus ignorant des chineurs puisse espérer y faire – avec un brin de flair, de chance et de jugeote – d’étonnantes trouvailles.

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